Pittore dalla personalità eclettica e dai modi bizzarri, Luigi Galli si forma a Milano all'Accademia di Brera (1835-1845) assorbendo stimoli tanto dalla cultura neoclassica quanto dalla scapigliatura lombarda. Soggiornerà in seguito a Roma, prendendo parte alla difesa della Repubblica romana, poi a Napoli, interessandosi alla pittura di Filippo Palizzi e Domenico Morelli, a Venezia, dove approfondisce la conoscenza dell’arte veneta, quindi a Parigi e a Londra, per poi riapprodare a Roma nel 1870 dove rimarrà fino alla sua morte, frequentando sia la cerchia degli spagnoli e lo studio di Fortuny, sia l'ambiente facente capo a Nino Costa.  

Artista poco studiato, anche a causa della scarsità di opere con date certe e dei suoi difformi modi stilistici, alternò l’attività artistica con interessi filosofici e scientifici, sperimentando anche in pittura procedimenti e materiali di sua invenzione. Autore soprattutto di ritratti e di soggetti sacri e mitologici, ebbe un approccio anticonvenzionale con la cultura antica, spesso interpretata secondo un registro romantico e visionario. Come scrive Daniela Fonti, “il Classico non è per lui una categoria estetica assoluta, né tanto meno un imperativo morale: ma come per gli artisti del Settecento è un mondo da rievocare fantasticamente, popolato di Satiri e ninfe, stendhaliane presenze che affiorano balenanti dal buio” [1]. Esemplificativo, in questo senso, è il dipinto Scena pastorale, dove un giovane pastore assorto nella lettura è raffigurato seduto in un oscuro ambiente boschivo che la pennellata libera, pastosa e scomposta, impostata sui toni bassi della tavolozza, rende in maniera vaga e indefinita. La figura prende luce da misteriosi bagliori sullo sfondo in cui si intravedono, appena accennate, alcune spettrali presenze. Se il motivo della scena pastorale attinge alla vasta cultura classica dell’artista, e nel carattere franto della pennellata ritroviamo tanto l’ultimo Tiziano quanto la scapigliatura lombarda e alcune esperienze del secondo Ottocento napoletano, Mancini in particolare, un ruolo centrale nell’interpretazione fantastica del soggetto deve essere attribuita al viaggio a Londra, in cui l’artista ebbe modo di entrare in contatto con il simbolismo inglese e, in particolare, con le opere di George Frederic Watts. “egli vide nei dipinti del Watts apparirgli perla prima volta le leggende del settentrione e le luminose storie mitologiche, travestite con fantasia nordica”[…] il suo classicismo non ha niente a che vedere con quello tramontato nella prima metà del secolo decimonono perché è nervoso, fantastico e ricco nelle composizioni” [2], scrive Federico Herman in sull’artista, sottolineando inoltre la difficoltà di decifrare le sue iconografie: “I soggetti sono spesso incomprensibili e qua e là ci mostrano elementi inconsueti e strani” [3].

La libertà di Galli rispetto all'antico, che configura la sua pittura come una delle esperienze meno banali del panorama italiano del secondo Ottocento, ben emerge anche nel foglio con Alessandro e Diogene (lotto 106, a), in cui il tema dell'incontro tra il conquistatore e il filosofo, frequentemente trattato soprattutto nella pittura settecentesca, è interpretato con un disegno mosso e ritmico nella forma, risolta in sintetiche e veloci masse di luce e ombra. L’approccio pittorico-luministico contraddistingue in ogni caso tutta la sua produzione grafica: nel Ritratto di donna (lotto 106, b) la figura emerge come un’apparizione da un fondo scuro definito a tratti di matita veloci ma con un regolare andamento diagonale; a questo si oppongono i segni curviformi e scomposti che, costruendo la plasticità del viso, lo accendono di una luce mobile e vibrante.  

Sabrina Spinazzè