Questo grande studio ad olio si colloca cronologicamente in un momento nodale della storia dell’arte moderna italiana e offre uno sguardo inedito sui processi creativi di Giulio Aristide Sartorio, uno dei protagonisti della pittura a Roma a cavallo tra Otto e Novecento.

Ai numerosi successi e riconoscimenti internazionali che il pittore ottenne invita contribuì una precoce apertura all’arte prodotta oltre i confini italiani, con cui aveva imparato a confrontarsi ben prima dell’istituzione nel 1895 della Biennale di Venezia (le cui mostre permisero ai nostri artisti, senza aver bisogno di viaggiare, di aggiornare il proprio linguaggio alla luce di quanto avveniva nel resto del mondo). Fu infatti Sartorio, già dalla metà degli anni Ottanta dell’Ottocento, a diffondere a Roma con la sua arte quelle tendenze simboliste che avrebbero caratterizzato molta della pittura italiana tra i due secoli. «Dell’Inghilterra si conosceva quel po’ di prerafaelismo [sic] che Sartorio nella sua prima maniera aveva diffuso illustrando in quadri e disegni poesie di D’Annunzio»^[1], scriveva infatti il critico Ugo Ojetti nel 1901 riferendosi alla conoscenza dell’arte straniera in Italia prima del 1895. L’interesse per la pittura dell’Inghilterra vittoriana prima e per il simbolismo tedesco poi, unitamente ad una conoscenza profonda della tradizione rinascimentale italiana, portò Sartorio a elaborare un linguaggio pittorico complesso e originale, permeato di colti rimandi alla letteratura, alla storia e alla mitologia. Una pittura aulica e raffinata, con cui l’artista auspicava il raggiungimento di uno stile nazionale che, a differenza di altri paesi europei come la Francia o l’Inghilterra, l’Italia faticava a individuare per via degli irremovibili regionalismi delle varie scuole tra Nord e Sud.

È nella realizzazione di grandi cicli decorativi che il pittore poté esprimere appieno la sua rinnovata visione dell’arte. Sartorio, che già nel periodo giovanile si era confrontato con la pittura destinata al decoro di architetture, impegnò molte delle sue energie nella realizzazione di fregi a partire dal 1903, e in particolare dal 1908 al 1913, vale a dire il quinquennio in cui lavorò al celebre fregio del Parlamento.

Se il fregio per la Sala del Lazio della quinta Biennale di Venezia, portato a termine in gran fretta in collaborazione con alcuni giovani pittori romani [2], si presentava piuttosto semplice nella sua teoria di putti e festoni, in quelli successivi Sartorio avrebbe ideato composizioni sempre più articolate, movimentate da un gran numero di figure ritratte nei più diversi atteggiamenti. I fregi anteriori al parlamento sono tutti monocromi: scelta, questa, riconducibile alla volontà dell’artista di richiamare i rilievi marmorei dell’antichità classica, in particolare quelli dell’Ara Pacis, che cominciarono a riemergere grazie agli scavi avviati proprio nel 1903 in seguito agli studi dell’archeologo tedesco Friedrich von Duhn. Per aiutarsi nella composizione e nello studio analitico degli effetti di tensione muscolare dei suoi modelli in posa, Sartorio fece ampio uso della fotografia[3] –mezzo a cui era fortemente interessato già da oltre un decennio, come documenta la sua iscrizione nel 1893 all’Associazione Amatori di Fotografia di Roma–ricorrendo ad una serie di espedienti quali far posare le figure distese per terra per poi fotografarle dall’alto, o ancora bagnare le vesti di quelle abbigliate per esaltare l’aderenza dei tessuti alle forme dei corpi.

L’impegno profuso da Sartorio nella progettazione dei cicli decorativi è testimoniato anche dalla presenza di numerosi bozzetti, alcuni anche di notevoli dimensioni –a riprova, tra l’altro, di un non indifferente investimento di risorse– come quello in esame. Già esposto alla mostra del 2001 al Chiostro del Bramante sul liberty italiano, lo studio ad olio su tela qui presentato, nella sua resa estemporanea e al contempo sorprendentemente precisa, rivela una forza espressiva e un afflato creativo tali da smentire quell’attardato filone di critica che vuol limitarsi a vedere nei fregi sartoriani null’altro che una manifestazione di retorica. L’opera è riconducibile ad una prima fase di ideazione per il fregio della Sala del Lazio alla Biennale di Venezia del 1907 e rivela diverse affinità con quello realizzato l’anno precedente per la Sala del Lazio alla “Mostra Nazionale di Belle Arti” di Milano (fig. 1).

Il fregio del 1907 si compone di quindici parti –dieci pannelli di formato verticale, quattro grandi tele principali e un arco di ingresso– e narra visivamente il Poema della vita attraverso la rappresentazione degli opposti. Alternati dai dieci pannelli con le cariatidi rappresentanti la Grazia e l’Arte sorrette da un nudo virile simboleggiante l’energia maschile (fig. 2), i quattro quadri principali rappresentano rispettivamente la Luce, le Tenebre, l’Amore e la Morte (fig. 3). Lo studio qui presentato parrebbe potersi collegare al pannello della Luce, e in particolare, come sembrano suggerire le figure che si tengono per mano, alla fascia inferiore rappresentante la danza delle ore (fig. 4) che celebrano la nascita di una nuova vita, raffigurata invece nella fascia superiore.

Il tema della danza delle ore, già presentato da Gaetano Previati alla Biennale di Venezia del 1899 nel celebre dipinto oggi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, è interpretato da Sartorio con un gusto spiccatamente mitteleuropeo. Tra i numerosi viaggi all’estero da lui intrapresi, quello tedesco fu senza dubbio uno dei più importanti per lo sviluppo del suo linguaggio pittorico. Dal 1896 al 1899 soggiornò a Weimer, invitato dal granduca Carlo Alessandro di Sassonia per insegnare pittura alla Scuola di Belle Arti, e visitò le maggiori città d’arte tedesche osservando con interesse la scena artistica locale. La letteratura ha infatti sottolineato l’influenza, nella pittura sartoriana, della produzione di “Deutsch-Römer” quali Max Klinger e Otto Greiner [4]. La stima dimostrata da Sartorio nei confronti di quest’ultimo è ben documentata [5] ed è alla base di alcune soluzioni adottate dal pittore romano nei suoi fregi: ad esempio la scansione ritmica delle figure, che portano alla mente celebri incisioni greineriane quali La danza (fig. 5), così come la posizione di alcuni nudi e, più in generale, la resa analitica delle muscolature.

Una tale eterogeneità di rimandi e suggestioni rende particolarmente ardua l’inquadratura del Sartorio dei fregi entro etichette storiografiche: c’è ben poco della grazia del liberty internazionale, nei drammatici contrasti tra luci e ombre e nel realismo dei corpi in movimento. «Ma comunque si vorrà giudicare dei temi un po’ enigmatici e del loro risultato rappresentativo non sempre chiaro», scrisse Michele De Benedetti, «comunque potrà soddisfare la linea delle composizioni, nelle quali non è stata forse abbastanza costante la preoccupazione dell’armonia decorativa, o piacere l’eleganza un po’ malata ed uniforme della folla di figure nude, nessuno, ripeto, vorrà non riconoscere che lo sforzo compiuto dal Sartorio in pochi mesi di lavoro ci richiama degnamente a quei secoli di sane, splendide fecondità artistiche in cui non la piccola tela da cavalletto, ma le pareti dei palazzi, le cupole delle chiese erano il campo aperto all’inesausta energia dell’artista ed alle glorie della nostra pittura»[6].

Manuel Carrera

Aprile 2019